APROXIMACIONES

1.
Entendemos por ritmo un movimiento controlado o medido, sonoro o visual que se repite en un determinado intervalo. La palabra ritmo proviene del latín rhythmus y este del griego rhytmos. El diccionario de la RAE define el ritmo como un orden acompasado en la sucesión o acaecimiento  de las cosas”, como “sensación perceptiva producida por la combinación y sucesión regular de sílabas, acentos y pausas en el enunciado (especialmente en el de carácter poético)” y también como “proporción guardada entre los acentos pausas y repeticiones de diversa duración, particularmente en una composición musical” .

2.
Edgar Willems (1964) recuerda en que a partir del momento en que el hombre ha querido tomar conciencia del movimiento y ha intentado medirlo ha recurrido a elementos auxiliares: el número, la duración, la intensidad… y el medio empleado para medir ha sido por desgracia confundido a menudo con la cosa a medir, a causa de esto la palabra ritmo ha recibido los significados más diversos. Ya en tiempos de Platón el ritmo se definía como la forma del movimiento humano sometida a las leyes del número por lo que, como indica Aníbal Zorrilla, “escapar del reinado métrico-numérico-normativo requiere tomar una definición pre-platónica del ritmo basada en la investigación filológica que realiza Emile Benveniste sobre la etimología de la palabra y la evolución histórica del concepto.” (Zorrilla, 2017).

3.
¿Qué ha propuesto Benveniste y que resulta de suma importancia para nosotros? El pensador francés reunió numerosos textos para ver de qué manera los griegos usaban la palabra rhythmos, y postuló que este término se aplicaba para nombrar la forma de los objetos, en particular cuando cambiaban con el paso del tiempo. Así, escribe que el ritmo es “…la forma que adopta en un momento aquello que está en movimiento, lo que fluye, lo cambiante” (Benveniste, 1966).

4.
Será necesario acercarse el punto de partida de Benveniste para entender su recorrido conceptual. La palabra ritmo parte de una raíz griega que significa “fluir”. Tradicionalmente los filólogos asociaban esta raíz con una referencia al movimiento de las olas. Sin embargo, el autor descubre que hasta el período ático rhytmos no significó jamás ritmo y no se aplicó al movimiento regular de las aguas. Por eso, complementando la idea de Benveniste, Roland Barthes ha afirmado que el sentido del ritmo es el de “forma distintiva, forma proporcionada, disposición, en una dirección diferente de otro término usado por los griegos, schema (forma planteada como objeto)”. Este concepto del ritmo está cercana a la idea de una forma modificable, improvisada y que –como recuerda el propio Barthes–“en la doctrina [atómica] refiere al modo particular de fluir de los átomos, una configuración que no está fija, un fluimiento (sic)”.

5.
Los autores griegos desarrollaron un extenso vocabulario de términos forma­les, cada uno de los cuales indicaba un aspecto distinto de la forma general: además de rhytmos y schema, los dos términos citados, entendían la forma como orden, (taxis) [taxonomía, clasificación], forma conceptual o esencial (eidos) [idea] y forma en su sentido general (morphé).

6.
Sabemos que sin forma, la sustancia resulta vaga, indefinida, ilimitada y por lo tanto in­cognoscible. Así, Aristóteles planteó ya una clara distinción entre materia (hylé, principio femenino) y forma (morphé, principio masculino). La forma consistía para Aristóteles en un principio activador que, aplicado a la materia pasiva e indeterminada, la transforma en una estatua, un templo, un parlamento teatral, una canción o una danza coral.

7.
Para el pensador contemporáneo Pascal Michon –que ha seguido a Benveniste– la definición tradicional métrica y aritmética heredada de Platón resulta tanto amplia como estrecha. “Por un lado es muy amplia porque pone en un mismo plano el cosmos, lo vivo, lo humano, e instala una continuidad de tipo metafísico, místico entre órdenes. Y al mismo tiempo, como reduce el ritmo a una sucesión de tiempos fuertes y débiles ordenados aritméticamente, esta definición no incluiría a otros fenómenos dinámicos, temporales y fluidos que corresponden a otros tipos de organizaciones. Si tomamos el ritmo no como simple orden de movimiento a la manera de Platón, sino como la organización de movimiento, tenemos la posibilidad de estudiar todos los fenómenos temporales organizados, ya sean métricos, cíclicos o que muestren otro tipo de organización, tanto la métrica de un poema, como los tiempos festivos de la vida urbana, los flujos turísticos o los ciclos de la actividad neuronal”. (Michon, 2012).

8.
Michon va bastante más allá: sostiene, nada menos, que la individuación de los sujetos humanos es la consecuencia de un proceso rítmico. En un artículo antes citado, Aníbal Zorrilla resume muy bien los conceptos centrales que plantea Michon: “(…) si los procesos que producen continuamente los individuos singulares y colectivos se realizan de manera relativamente constante en una época o en un grupo dado, si no son un simple flujo sino un conjunto descriptible de ritmos articulados unos con otros, hay que suponer que estos conjuntos rítmicos son ellos mismos de alguna manera individuos. Esto significa que los acontecimientos sucesivos que suceden en la historia de cada individuo están en sí mismos conformados de una manera comparable a los agrupamientos que aparecen en la estructura rítmica de las obras de arte, o sea que no son una cadena de hechos que transcurren en el tiempo sino que forman estructuras ordenadas.” (Zorrilla, 2017).

9.
Es posible que varias de estas ideas tengan su germen en pensadores como Steglich (1927) quien definía el ritmo como “una línea musical de fuerza formada significativamente al estar libre de mode­los”. En poesía, sostenía Steglich, “el ritmo es capaz de existir independientemente del metro.” Quizás este distanciamiento entre el metro y el ritmo pueda justificarse porque el ritmo, —en tanto elemento estructural en las artes— es todavía más antiguo que la propia palabra poética.

10.
El formalista ruso Osip Brik también estudió a mediados del siglo pasado el complejo rít­mico y sintáctico que conforma la dinámica interna de la creación lírica. Para Brik la estructura rítmica y semántica es diferente tanto de la lengua hablada como de la sucesión de los sonidos: el movimiento rítmico es entendido como algo anterior al verso. No se puede comprender el ritmo a partir de la línea de los versos, afirma Brik en Ritmo y sintaxis “(…) por el contrario, se comprenderá el verso a partir del movimiento.”

11.
Pascal Michon: Estilos, ritmos y ritornellos
Para comprender lo que pasa en el seno del mundo fluido es necesario adoptar un enfoque radicalmente histórico. Los individuos no son una producción espontánea del cuerpo o del alma ni tampoco está conformados por un sistema social. Hay que observarlos a partir de las dinámicas que los atraviesan. No existen individuos por sí mismos de los cuales nosotros observamos sus transformaciones, sino más bien son sus transformaciones las que determinan su ser en movimiento.
Primera precaución: los individuos no se presentan como seres anteriores que subsisten a pesar de sus cambios, sino como entidades que se construyen y se deconstruyen gracias a estos cambios.
Segunda precaución: Este carácter temporal de los individuos es muchas veces representado por una supremacía de lo aleatorio sobre lo ordenado. Según esta concepción los individuos no son anteriores a los procesos por los cuales son producidos, pero estos tampoco tienen en sí mismos ninguna individualidad, ninguna especificidad. Esta visión antisustancialista no permite explicar los individuos singulares y colectivos que se observan empíricamente. El individuo constituido al filo del tiempo es abusivamente identificado al tiempo mismo.
Si bien es cierto que los individuos no tienen estabilidad ni una identidad constante, no significa que no sean más que simples paquetes de conexiones, de entrecruzamientos de flujos al azar, sin ninguna continuidad. Su identidad es fluida pero ella no desaparece en la corriente de las cosas. Los procesos que los hacen ser están organizados y poseen maneras de realizarse, maneras que se transforman mucho más lentamente.

Tercera precaución: estas formas que organizan el flujo de los individuos son muchas veces identificadas como “estilo”. Pero esta representación es en sí misma histórica y corresponde al individualismo occidental. El estilo es la manifestación de un cuerpo, un grupo, una unidad sustancial. Es una representación temporal y estética de los valores de separación e independencia del individualismo moderno. No es capaz de representar la universalidad de los casos de organización del flujo de la individuación.
Otra manera de representarse esta organización es la de ritornello, “Deleuze y Guattari, Mil Mesetas”.

Definición: “llamamos ritornello a todo conjunto de materias de expresión que marcan un territorio y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales”. El ritornello establece un orden en el caos. Es muchas veces sonoro o musical, pero esta primacía del sonido es aparente, ya que existen otros tipos de ritornellos: motrices, textuales, ópticos, teóricos, etcétera. El ritornello organiza la individuación de una manera muy distinta del estilo. No remite a otra cosa que ella misma y a su desenvolvimiento propio; el ritornello indica una organización autónoma de individuación.
El problema es que la individuación está pensada bajo la forma de una territorialización, de una creación de estabilidad dentro del caos por la marcación de un territorio. La dinámica y el flujo de la individualidad está entendida como una permanencia territorial más o menos amenazada. No hay una organización perceptible de la individuación.
Más bien que de estilo o de ritornello convendría entonces hablar de ritmo. El ritmo permite superar la oposición frontal de estas dos maneras de representar la organización de los procesos de individuación. Al igual que el estilo el ritmo organiza lo que está en movimiento (le mouvant) en una unidad específica, y como el ritornello, permite no hacer surgir esta unidad de una substancia anterior. Sin presuponer ningún origen subjetivo, ahistórico, el concepto de ritmo evita caer en la afirmación de una supremacía del tiempo puro, de un carácter caótico irremontable de las cosas, y permite conservar un aspecto organizacional: el ritmo designa la organización de aquello que está en movimiento (l’organisation du mouvant).
Al mismo tiempo los ritmos son probablemente infinitos en número. Siempre es posible inventar nuevos ritmos de individuación ; esta es su dimensión ética y política. Los ritmos tienen una dimensión formal pero estas formas no son regulares, ellas no remiten a una regla o a una forma trascendente de la cual serían una copia más o menos fiel. Es por esta razón que tenemos que desembarazarnos de la identificación de la noción de ritmo a la simple sucesión de tiempos fuertes y débiles organizados de manera aritmética, identificación que tiene la tendencia a reducir el infinito de los ritmos a la unidad de un modelo métrico, o sea a la vez mecánico y numérico. En este ensayo voy a tomar la noción de ritmo en un sentido más amplio. Yo incluiría en él todas las sucesiones que nosotros llamamos comúnmente ritmo, y que son simplemente metro, pero también toda organización del flujo de los individuos aún si esta no se puede describir de manera binaria o numérica. Ritmo es toda forma de flujo de los individuos y todo proceso de individuación está organizado de manera rítmica.

 
[Puede encontrarse el artículo completo en Aníbal Zorrilla, «P. Michon, Los Ritmos de lo Político. Democracia y capitalismo mundializado–Un resumen», Rhuthmos, 25 octobre 2015 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article1641]

El Ritmo como organizador del movimiento

Una buena parte de las motivaciones de los investigadores interesados ​​hoy en el ritmo parece provenir del hecho de que el campo de estudio ofrece una alternativa a los viejos paradigmas estructurales y sistémicos, pero también a los dos paradigmas que los sucedieron (por capricho, además, de alianzas o conflictos más o menos importantes): los paradigmas de diferenciación y el individualista.

Si lo abordamos, de modo general, como una “organización del movimiento", el ritmo permite pensar en lo que hasta ahora ha permanecido invisible: no tanto las interacciones entre individuos, ni aquellas entre individuos y sistemas, sino la organización general, las "formas de fluir "de estas interacciones.

Esta transformación conceptual parece estar vinculada, además, a la mutación que el mundo experimentó alrededor del punto de inflexión de la década de 1990. Los modelos estructurales y sistémicos correspondían al mundo (relativamente) estable que se había establecido luego de la Segunda Guerra Mundial.

Los modelos diferencialistas e individualistas fueron adecuados para el mundo en transición de los años ochenta y noventa. El concepto de ritmo ahora parece útil para un mundo que es fluido, dividido: el lugar de constitución de los nuevos poderes en los que vivimos.
 
[La página de referencia sobre el tema es Ruthmos.eu]

El ritmo en diversos campos disciplinares
 
En Antropología, la cuestión del ritmo estuvo muy presente en la primera mitad del siglo XX, en particular en Mauss, Malinowski, Evans-Pritchard y Leroi-Gourhan. En su Manual sobre Etnografía (1947), Mauss declaró: "Social e individualmente, el hombre es un animal rítmico". Hoy, el formalismo sigue siendo una fuerza poderosa y la temática aparenta estar menos presente a nivel teórico, sin embargo François Laplantine ha propuesto desarrollar una antropología modal que otorgue lugar a la noción de ruthmos. El tema, según Michon, está “listo para resurgir, especialmente en obras que están interesadas en la religión, los ritos y, por supuesto, las expresiones corporales y musicales.”

La Música ha sido siempre una formas artísticas en la que el ritmo juega un papel decisivo. En el siglo XX, las prácticas y el pensamiento de los compositores, por ejemplo Boulez y Messiaen, le dieron especial importancia. Estas experiencias han inspirado el trabajo de importantes filósofos (como Deleuze y Guattari). En el campo de la sociología de la música y la musicología, las obras de Esteban Buch cruzan el tema rítmico tanto en su dimensión estética como política y social. Las investigaciones sobre Poesía han estado a la vanguardia de las preguntas rítmicas, en particular gracias al trabajo de los formalistas y a través del esfuerzo pionero de Henri Meschonnic (en particular a través de su libro Crítica del Ritmo. Antropología histórica del lenguaje, 1982).

Obviamente, en los territorios de la Danza, el Teatro y la Performance, el trabajo sobre el ritmo siempre ha estado en el centro de las prácticas y las reflexiones. Así, en la primera mitad del siglo XX, Ruth Saint Denis, Rudolf Laban, Mary Wigman y Martha Graham, entre otros, le dieron al ritmo un lugar capital. El trabajo y la reflexión continuaron, en la segunda mitad del siglo, con bailarines y coreógrafos como Merce Cunningham, Alwin Nikolais o Pina Bausch, quienes introdujeron nuevas formas codificadas de organización del movimiento y actuación escénica, pero también un creciente interés en el azar y la improvisación. En estos últimos veinte años han visto surgir una nueva generación de artistas como Anne Teresa de Keersmaeker, Angelin Preljocaj, que no dudan en reutilizar elementos rítmicos clásicos mientras conservan paralelamente una gran libertad formal.

En las Artes plásticas, el ritmo ha estado en el centro de sus prácticas y reflexiones. Entre otros, lo largo del siglo XX Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Paul Klee, Jackson Pollock, Pierre Soulages o Sean Scully (por nombrar algunas importantes figuras) son algunos de los hitos en esta historia. Pero también debemos mencionar a muchos escultores, arquitectos y artistas visuales que han dado al ritmo un lugar decisivo en su trabajo. En la segunda mitad del siglo XX, y a medida que las prácticas artísticas se multiplicaban al cuestionar los límites del propio arte, el ritmo se convirtió en una de las principales preocupaciones de muchos artistas.
 
En el campo de la Historia, el trabajo de Jacques Le Goff sobre la concepción de diferentes “tiempos medievales” así como el de Jean-Claude Schmitt sobre “razones para los gestos”, han constituido estudios pioneros que abordaron muchos aspectos de la cuestión de los ritmos. Pero es la investigación llevada a cabo en los últimos años por este último, lo que ha reintroducido el concepto de ritmo en la disciplina. Su investigación involucra tanto un análisis histórico detallado como una reflexión global sobre su significado antropológico-histórico.

En Geografía, y en torno al trabajo del sueco Torsten Hägerstrand, se desarrolló a partir de la década de 1970 una notable escuela cuyo objetivo era crear una “geografía del espacio-tiempo”. Hoy, trabajos como los de Robert Dodgshon, Tom Mels, Maie Gérardot, Luc Gwiazdzinski o Sandra Mallet, indican el resurgimiento de un interrogatorio ya despejado por Henri Lefebvre en su Elements of Rhythmmanalysis, París, 1992. En particular, la Geografía urbana y el Urbanismo han constituido campos que durante mucho tiempo se han preocupado por el problema del ritmo, y hoy en día estamos presenciando una verdadera explosión de investigaciones sobre este tema.
 
En Medicina, encontramos en los problemas de Aristóteles (o más probablemente en sus sucesores) una primera extensión del término rutmos a la respiración. Según Galeno (129-216 DC), quien generalizó su uso para caracterizar el pulso, Herófilo de Calcedonia (335-280 a. C.) fue el primero en utilizarlo para designar el latido de las arterias.
 
En Psicoanálisis, el trabajo de Freud contiene numerosos pasajes que tienen en cuenta la cuestión de los ritmos. Después de un dominio bastante fuerte de las concepciones estructurales (que, sin embargo, nunca había ignorado el fort-da freudiano y el papel de la escansión en la cura), esta pregunta ahora está volviendo al corazón de la disciplina. Y también hay un superlativo interés en el ritmo en muchas otras formas de psicoterapia.
 
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